大众摄影

有料|从阿尔勒摄影节看展览呈现的改变

傅尔得 2017-7-31

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今年的阿尔勒摄影节找来了具有代表性的美国街头摄影师乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz),并展出了这位推动了摄影史从黑白转向彩色的关键性人物的早期作品。在名为《早期作品》的展厅,我不仅看到了乔尔·迈耶罗维茨在1970年代从黑白过度到彩色的早期摄影作品,而且见到了他本人。

 

乔尔·迈耶罗维茨戴着一顶巴拿马草帽,穿着一身亚麻材质的休闲装,看起来随意又轻松。在他介绍下,得知展厅的所有照片,都是他在1970年代在纽约工作室制作的原作,墙上的照片都是策展人在他纽约的工作室挑选的。

 

展厅的布置非常时髦,放大成一整面墙的作品成了墙面背景,在其上面挂了几幅装好框的作品。而在一面刷成粉红色的墙面上,几十张装裱好的大小不一的作品无序且不设观看逻辑式地挂在一起。

 

我问乔尔·迈耶罗维茨为什么展厅会布展得如此具有“潮流感”。他尴尬得笑了笑,道出了自己的本意,“策展人还打算把整个展间都刷成粉红色,是在我的坚持下,才只刷了一面墙”。这位彩色摄影时代的摄影师,显然还不太不习惯当今的流行布展方式,他更愿意展墙全都刷成纯灰或纯白的墙面,而作品则一张一张郑重其事地在墙面排开。

 

不得不说,摄影的布展正在发生越来越多样的变化。在阿尔勒的展览中,布展似乎随着摄影媒介与时俱进发展的浪潮前进了。在阿尔勒的展厅内,我很难找到经典的布展样式,像安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)、布列松(Cartier Bresson)、罗伯特·弗兰克(Robert Frank)、李·佛瑞兰德(Lee Friedlander) 、哈里·卡拉汉(Harry Callahan)、刘易斯·巴尔兹(Lew Baltz)、威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston)、戴安·阿勃丝(Diane Arbus)等摄影师作品呈现的时代,似乎一去不复回了。即便他们的作品在现代展览,也都进行了创意式的呈现,如2016年纽约大都会博物馆为戴安·阿勃丝所做的早期作品的展览,便打破了传统意义上的连贯展墙,将展墙切割成众多柱状,并以矩阵排列在展厅。在过去一张照片以拍摄时间和地点来命名,主要以单张照片的视觉语言进行叙事,且将同类型作品整合在一起,按照整齐划一的方式布展的时代,已经发生了改变。

 

或许,当德国摄影师沃尔夫冈·提尔曼斯(Wolfgang Tillmans)在1990年代初开始他独具一格的布展方式时,就推动了这一波潮流的发展。摄影师们如作曲家和作家一般,以章节和多线叙事来思考整部作品的构成,将影像的叙事推向了后现代的无中心结构。单张作品的力量不再集中被拿来用作独立的叙述与支撑,它们以一种碎片化的词语和语言的形式出现,最终都是为了构成一个复杂的整体。

 

随着美术馆做的摄影展越来越多、摄影技术的革命性发展、对影像媒介的探索不断深入,加上承载摄影的多媒体及网络的兴起,以及各大学的视觉、摄影方向研究生在理论和实践上的越来越纯艺术化,加上人们视觉素养的日益提高和观看方式的逐渐改变等原因,最终都导致了摄影在拍摄和呈现方式上日趋朝向五五分的同等重要地位。各国各地不断兴起的独立出版机构,用越来越异于传统的方式将摄影项目以书籍的方式进行多元的展现。因此,展览的呈现上也日趋五花八门。但即便如此,也能总结出一些有迹可循的当下流行方式,但套路并不是重点,关键是越来越多的展览,都在朝基于作品内容为基础的个性化方式进行呈现。

 

说到这一点,摄影再一次展现了其自身的特性。我们无法将油画、雕塑随意放大缩小,但是摄影的可复制特性决定了它可以,这也使得摄影在布展时,能根据每一个不同的展厅和环境进行不同的呈现。这是摄影的优势,但回到作品的表达上,我们不希望看到为了个性而个性的展览,展览的形式必须为内容服务。一个展览,只要其更好地展示了创作者清晰的视觉逻辑,为观者营造了恰当的浸入式的环境,且增强了整体的情绪表达氛围,多样的布展变化又有何不可。

 

展览的呈现,是考验策展人的重要一部分。但更重要的是,策展人的学术研究能力,在阿尔勒摄影节,几乎每一个展览,都会有一本相应的论述创作及作品的书的出版。随同展览出版论述专书,这种方式越来越接近专业美术馆在做重要展览时的必须要件。

 

同时,如果熟知此次阿尔勒主要展览的策展人的背景,便知道他们都有着深厚的行业背景和专业的研究背景。

 

如展览《深濑昌久》的策展人为泰特现代美术馆的第一任摄影策展人西蒙·贝克(Simon Baker),他本身也是摄影史的研究学者,且专注于日本战后摄影的研究。而《超现实主义幽灵》展览,则是由法国蓬皮杜艺术中心的摄影部策展人卡罗利纳·刘当斯卡(Karolina Lewandowska)联合藏家朱莉·琼斯(Julie Jones)共同策划。

 

展览《伊朗:38年》的策展人之一阿纳希塔·葛巴伊安·埃德哈迪(Anahita Ghabaian Etehadieh) ,她有着历史学的博士学位,且于2001年开设了伊朗第一家专业的摄影画廊“丝绸之路”,该画廊作为参与了伊朗摄影由纪实走向当代的进程,是将伊朗摄影师推向世界的重要平台。

 

展现拉美哥伦比亚过去社会日常的《牛与兰花》展览,策展人是英国编辑、藏家蒂姆·普鲁斯(Timothy Prus),他自1992开始在伦敦成立了基于对19、20世纪世界战争与冲突为主题的图片收藏机构:现代冲突资料库(Archive of Modern Conflict)。到目前为止,该机构已经收藏了来自全世界范围的四百万张左右的照片,而该机构一直以来,都以其新颖、另辟蹊径、自由而大胆地图像研究和呈现方式进行出版和展览。

 

此届阿尔勒摄影节的重要主题展之一,是展现拉美的展览《城市冲击》,其策展人为亚历克西·法布里(Alexis Fabry)和玛丽亚·威尔斯(María Wills)。哥伦比亚人玛丽亚·威尔斯是哥伦比亚首都波哥大一家美术馆的策展人,她同时与洛克菲勒研究中心合作,专门为哈佛大学的拉美研究中心从视觉角度研究拉美,而法国策展人亚历克西·法布里有着自己十几年历史的出版社“托卢卡出版(Toluca Éditions)”,这次展览的画册《城市冲击》就是由他的出版社所出版。不仅如此,亚历克西·法布里还是两家顶级私人图片收藏机构的策展人,分别为:专注于拉美和西班牙照片收藏的the Anna Gamazo de Abelló collection和将基地设于伦敦和摩洛哥的世界上最重要的拉美图片收藏中心:Leticia and Stanislas Poniatowski,作为策展人的亚历克西·法布里努力为其收藏并完善这些图片档案。而此次展览《城市冲击》的照片,就全部出自收藏中心Leticia and Stanislas Poniatowski。

 

上述所提及的任何一个展览,绝无在短时间内就能完成的可能,它一定是一个长期、严谨、且耗费精力的研究,不仅如此,还需要在经济和社会资源上有强力的支撑,而最重要的是,它们在梳理摄影发展及其沿革的脉络上,都存在重要的学术研究价值。

 

即便这些展览的展示方式多样且各异,但在一定空间时间内的展览毕竟是短暂的,而当展览结束,我们可以继续翻阅且研究这些策展人随同展览出版的书籍,进行后续的观看和研究。

 

|2017阿尔勒展推荐展览|

 

《伊朗38年》:

以一种广阔的视角,展现了66位伊朗摄影师对自己国家的纪录、观看与审视。1979年宗教领袖霍梅尼发动的伊斯兰革命,开始了伊朗政教合一的新时代。66位伊朗摄影师对一个孤立的伊朗的内向式本土观看,无疑有助于增进我们对这个国家的了解。一进展间,出现在眼前的便是革命和暴动的场面,直到1988年两伊战争结束之后,那些军人、士兵、占领等紧张的场面才有所缓解,但画面却由外在的冲突转向了内化位日常生活和心理的冲突。

 

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《兰花与牛》:

展现了一个具有年代感的后殖民时代的哥伦比亚。将反应民间生活及生活中最纯粹典型生活方式的影像,展现出来,通过兰花与牛两个意向,浓烈地呈现了一把哥伦比亚风味。

 

两个骑摩托车的女士  1981

   

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《城市冲击:拉美摄影 1966-2016》:

除了一线美术馆的年度大型研究型展览,很难看到像《城市冲击》这样在一定的地理、历史框架下,分门别类进行如此深入细致研究的展览。作为反应拉丁美洲的主要展览,就是《城市冲击:拉美摄影 1966-2016》了。这个汇聚了111位摄影师的展览,分为九个部分,将拉美的过去60年,进行了一次庞大的展示。不仅展现出了策展人的研究能力,更是展现了这些大部分自学成才的拉美摄影师,在一个政治巨变的年代,在不自由的军事独裁、社会动荡的社会条件下,出于什么样的原因拿起了相机、又是怎样发展了摄影这种媒介,并如何纪录了他们所处的社会。

 

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《深濑昌久》:

作为伦敦泰特现代美术馆的摄影策展人,西蒙·贝克的研究方向之一是日本的战后摄影。2015年在阿尔勒展出了8位日本战后摄影重要代表后,今年特别展出其中一位:深濑昌久。今年的个展实为“饕餮大餐”,除了他的大幅宝丽来实验作品,重头戏是深濑昌久与妻子离婚之后表达心灵孤寂的《鸦》,这次展览的《鸦》有四个不同的版本,而且展出的都是原作。除了我们耳熟能详的1986摄影书版的黑白版,还有极少见到的彩色版,以及在1976至1982年间,第一次在日本的杂志上陆续刊登出来的杂志版,更重要的是,从来没有对外展出过的涂鸦版。在涂鸦版中,深濑昌久用彩色笔,在单一只的乌鸦照片上进行涂鸦。如果深濑昌久在1992年没有出事故,我们或许可以看到他作品的走向。

 

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《拜伦式的屋子》:

在阿尔勒的一大片墓地边,一栋荒废的两层楼的废气房子里,罗杰·拜伦(Roger Ballen)用10个房间做了个装置,以体现他的影像创作基础及美学。所有房间窗户全部拉黑,环绕着婴儿哭声、老鼠声、人的强烈的憋气声…有点进鬼屋的毛骨悚然。浸入式的实体空间环境展览,是通过实物理解罗杰·拜伦作品的重要渠道。

 

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《寻找列宁》:

苏联解体之后,之前存在于乌克兰的大量列宁雕像去了哪呢?瑞士摄影师尼尔斯·亚克曼(Niels Ackermann)和记者塞瓦斯蒂·戈贝尔(Sébastien Gobert) 去了乌克兰寻找答案,它们挨地挨家挨户地找到了这些存在于普通人家里、仓库、花园等地方的各种被“收藏”或“弃置”列宁雕像,并采访了与这些雕像有关系的人。除了照片本身充满了滑稽和反讽外,人们的回答则更引人深思,也充满了我们看待历史的复杂性。

 

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《高尔根(Gorgan )一家》:

这个展览今年阿尔勒摄影节上长期纪实摄影项目的代表,法国摄影师马修利·佩诺(Mathieu Pernot)1990年代在阿尔勒学摄影时,开始拍摄当地的一个吉普赛罗姆族的流浪家族,断断续续一直拍到现在。家族每一个人物的生活、命运流转等等,持续二十多年间,都在马修利·佩诺的镜头下得到了真实且细致的呈现。

 

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安妮·莱博维茨展览《早期作品1970-1983》:

走进展厅,最大的感受便是被安妮·莱博维茨(Annie Leibovitz)的图像狂轰滥炸。展览展出了她在大学期间及毕业后为《滚石》杂志工作的十年的拍摄作品,同时,这个展览为我们展示了海量快照该怎么展的范本,条件是,如果预算足够壕的话。安妮·莱博维茨的档案式作品展,将1970-1980年代早期发生在美国的从政治到摇滚舞台,从竞选总统的保姆车到摇滚明星的房间的所有重要历史事件,都一一记载并呈现。最后一间,在她离开《滚石》为时尚杂志拍肖像后,展间就清爽安静了,不那么躁动了。

 

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